Dynamitri: fenomen Auto-Tune`a


2011.09.19

opublikował:

Dynamitri: fenomen Auto-Tune`a

Najważniejszy wynalazek ostatniej dekady w przemyśle muzycznym to nie instrument, ani jakikolwiek inny, materialny obiekt. To Antares Auto-Tune, bez którego nie istnieje już żaden wysoko plasujący się na listach krajów zachodniego kręgu kulturowego (i nie tylko) utwór popowy, hip-hopowy i R’n’B – a ostatnio, po wydaniu “How To Love” Lil Wayne’a, także country. Auto-Tune to plug-in – wtyczka do programów do obróbki dźwięku, której fundamentalną i pierwotną zasadą była korekcja wokali, które – z rozmaitych przyczyn – znalazły się akurat nieco poza pożądaną tonacją.

Zasada, na jakiej Auto-Tune używany jest jako efekt (w przeciwieństwie do delikatnej korekcji dźwięku pozwalającej zaoszczędzić cenny czas w studio), jest banalnie prosta. Ludzki głos, ze względu na swoją naturę, zarówno przy śpiewaniu jak i zwykłej artykulacji mowy, wykazuje pewne “etapy pośrednie”. Głos, naturalnie, nie przeskakuje nagle z dźwięku “A” do dźwięku “B” – gdyby nagrać prostą frazę “Aaabee” w edytorze dźwięku i obejrzeć wykres fali na dużym powiększeniu, zobaczylibyśmy pewną fazę przejściową pomiędzy obydwoma dźwiękami. Mówiąc zwięźle: pierwszy dźwięk musi wybrzmieć, aby drugi mógł się zacząć, i jest to naturalna cecha emitowanego przez nas głosu. Auto-Tune zaś ten “etap pośredni” eliminuje, wywołując nagłe przeskoki z jednego punktu, z jednego dźwięku, z jednego tonu, do drugiego. Właśnie to skutkuje robotyzacją głosu, i nadaje mu mechaniczną właściwość.

Auto-Tune powstał w 1997 roku jako dziecko Andy’ego Hildebranda, inżyniera-sejsmologa pracującego dla Exxonu, któremu udało się opracować metody interpretacji danych sejsmicznych. Ta sama technologia, z czego Hildebrand zdał sobie dość szybko sprawę, mogła również zostać użyta do wykrywania, analizy i zmiany wysokości nagranego dźwięku – w obydwóch przypadkach, zarówno przy analizie danych związanych z ruchami płyt tektonicznych, jak i przy analizie głosu ludzkiego, mamy bowiem do czynienia z drganiami z punktu widzenia fizyki. Tyle w kwestii historii plug-inu.

Dosyć ironiczne jest to, że po raz pierwszy Auto-Tune został zastosowany jako efekt – a nie dźwiękowy odpowiednik podkładu kosmetycznego maskującego przebarwienia skóry – w przypadku Cher, gwiazdy, która w swoim czasie bardziej niż z własnych utworów, słynęła z rozbrajającej wręcz szczerości, z jaką przyznawała się do ilości przebytych operacji plastycznych. Dla niewtajemniczonych – ex-żona Sonny’ego Bono, z którą ten wyśpiewał “I Got You Babe” w 1965, pod tym względem pozostawia Jacksona-nieboszczyka daleko w tyle. W 1998 roku singiel Cher zatytułowany “Believe”, a wyprodukowany przez duet Taylor & Rawling, wywrócił popową scenę kompletnie do góry nogami. Przez kilkanaście miesięcy producenci konsekwentnie i skutecznie mącili wodę i dezorientowali potencjalnych naśladowców, rozpowiadając w wywiadach, że głos wokalistki został przepuszczony przez vocoder DigiTech Talker. Po kilku latach tajemnica jednak wyszła na światło dzienne, a ilość utworów stosujących ekstremalne ustawienia Auto-Tune’a, skutkujące robotycznym głosem właśnie, zaczęła stopniowo rosnąć.

Od samego początku Auto-Tune napotykał opór ze strony muzycznych koneserów. Wokalni puryści nie mogą zdzierżyć efektu – w robotycznych modulacjach słyszą kombinację dziwacznego kuriozum, pozbawienia muzyki głębi i duszy, i nowości zrywającej z wielowiekową tradycją emisji głosu, równającej dotychczas ustalone konwenanse z ziemią, niczym olbrzymi spychacz prący szaleńczym pędem naprzód i niszczący wszystko, co spotka na swojej drodze. Co ciekawe, socjologowie dostrzegają pewien społeczny wymiar całego Auto-Tune’owego trendu. W 2007 znany, amerykański krytyk Jody Rosen, powiedział o T-Painie: “Jego twórczość reprezentuje swoiste, symboliczne zerwanie z charakterystyczną przez wiele dziesięcioleci dla muzyki afroamerykańskiej emocjonalnością. Bujne gąszcze ozdobników wokalnych, towarzyszące muzyce afrykańskich imigrantów przez dekady, zostają wypolerowane na błysk i oszlifowane do formy syntetycznych pojękiwań”.

Co do “pojękiwań”, pozwolę sobie tutaj zachować nieco odmienne zdanie – to bardziej domena Lil Wayne’a, którego kawałki poprzeplatane są niemuzycznymi formami wokalnymi. U T-Paina mamy zaś bardziej do czynienia z wyjątkowo dopracowanymi refrenami, którym dodanie cybernetycznego blasku Auto-Tune’a pozwala na ich uwydatnienie – a cechą nadrzędną kompozycji refrenów, wokół której wytworzyło się całe rzemiosło, jest właśnie owa “zwracalność uwagi”.

Pomimo bezspornie pozytywnego aspektu technologii, o którym mowa powyżej, Rossa twierdzi, że Auto-Tune to “zrywanie więzów” i “tracenie powiązań z tradycją”. Według mnie, mamy tutaj bardziej do czynienia z przedefiniowaniem tego, jak wokale są zarówno śpiewane, jak i nagrywane. Wierutną bzdurą jest powielany często frazes, jakoby T-Pain, Weezy, czy inni, opierający swoją twórczość w dużej mierze na Auto-Tune’ie, nie potrafili śpiewać. Jest wręcz przeciwnie – Auto-Tune wymaga konkretnego stylu emisji głosu, bowiem przy kompletnym braku talentu, śpiewaniu całkowicie poza tonacją, i drewnianym uchu Pinokia u wokalisty, nawet najlepszy inżynier dźwięku nie będzie w stanie uratować sesji i sprawić, że będzie się ona nadawała do użytku. Auto-Tune, podobnie jak i tradycyjne śpiewanie, wymaga konkretnych umiejętności wokalnych.

Przy zachowaniu finezji, artyzmu i wysokiego stopnia kontroli głosu, warto mieć na względzie również to, że stosowanie Auto-Tune’a to nieustanna gra w symbiozę pomiędzy człowiekiem, a maszyną. Na dobrą sprawę, nagrywanie utworów z AT w formie efektu, możnaby porównać do współpracy pomiędzy tym, co organiczne (człowiek), a tym, co elektroniczne (software od Antaresa). Jeśli ktoś stosuje Auto-Tune jako narzędzie do rzeźbienia wokalu, a nie poprawek, zazwyczaj od razu, podczas sesji nagraniowej, słyszy przefiltrowany wokal. Lil Wayne nagrywa od razu z zapiętym efektem, który, generowany z komputera z minimalnym możliwym opóźnieniem, przesyłany jest do jego słuchawek w kabinie nagraniowej. Nagrany wokal jest od razu przetworzony przez Auto-Tune – jak więc widać, po prostu nie istnieją wersje z nieprzetworzonym wokalem. Warto na to spojrzeć od strony filozoficznej – ewidentnie kiedy jedyna, istniejąca wersja dzieła, to ta wytworzona w duecie z maszyną, popycha to twórczość w sferę iście futurystyczną, przywodząc na myśl postaci cyborgów, pół-ludzi pół-robotów z filmów cyberpunkowych. Człowiek pozostaje w tym przypadku w stałym związku z maszyną, a jej wkład w twórczość jest nierozerwalnie związany z efektem finalnym.

Produkt, przy którego tworzeniu został użyty Auto-Tune, bywa zaskakujący. Jakiś czas temu natknąłem się na utwór z Wybrzeża Kości Słoniowej. Jego fragment możecie przesłuchać poniżej. “Baako” DJa Championa to kompozycja skonstruowana na bazie prostego, zapętlonego riddimu, i dziecięcego płaczu przefiltrowanego przez Auto-Tune. Wtyczka wygina i zniekształca dźwięk cierpienia młodego człowieka w dziwną i upiorną jednocześnie formę muzyczną. Budzi to ciekawość, ale jednocześnie wywołuje pewien niepokój i kwestionuje fundamentalne paradygmaty dotychczas operujące światem muzyki – w końcu, przed pojawieniem się Auto-Tune’a, nie mieliśmy okazji usłyszeć “melodyjnego” płaczu i krzyku.

“Baako” podkreśla szeroką rozpiętość możliwych zastosowań Auto-Tune’a na przestrzeni wielu gatunków. Jak słychać, nie jest on ograniczony jedynie do muzyki rozrywkowej zachodniego kręgu kulturowego. Udowadnia to również przypadek muzyki arabskiej, gdzie Auto-Tune’owe brzmienia pojawiły się po raz pierwszy w roku 2000 – zastosowała je Algierka Cheba Djenet. Od 11 lat ciężko jest znaleźć jakikolwiek, północnoafrykański album ze szczytu tamtejszych list przebojów, na którym wokale nie zostały przepuszczone przez ekstremalne ustawienia wtyczki od początku do końca (co ciekawe, w przypadku niektórych dialektów języków berberyjskich, żeńskie głosy zyskują brzmienie przywodzące na myśl skrzypce… Przynajmniej moim środkowoeuropejskim uszom). Poniżej próbka – i jednocześnie test tolerancji dla muzycznej egzotyki, w której standardy odbiegają dość mocno tego, co możemy usłyszeć u nas na co dzień:

Na koniec, chciałbym wrócić na nasze rodzime, polskie podwórko. Pierwszym przykładem na tzw. mainstreamowe wykorzystanie Auto-Tune’a, jest utwór “Cherman” (sic!) Roberta Gawlińskiego z wydanego pod koniec 1999 roku albumu “Gra”. Utwór samym swoim tytułem odwołuje się do twórczości Cher, wspomnianej na początku artykułu pionierki tych brzmień (dla dociekliwych: punkt 0:38 w klipie poniżej).

Kolejnym przykładem jest utwór “Dla Ciebie” dance’owego Sumptuastic – nagranego w 2002 roku, w czasach, kiedy zespół ten nie śmigał jeszcze po stacjach muzycznych, polska scena lekkiej, łatwej i przyjemnej muzyki tanecznej była jeszcze w powijakach, a jej jedyny czas antenowy był w małych, regionalnych rozgłośniach radiowych –  to jeszcze w porze zdecydowanie dla nietoperzy cierpiących na insomnię, czyli pomiędzy 1:00 a 6:00 rano:

Stopniowo Auto-Tune zaczął pojawiać się Polsce częściej – między innymi w utworach takich wykonawców, jak Detmi czy Alan Basski, reprezentujących mocno upupiony gatunek pop-rapu, przy którym Will Smith jawi się hardkorowo jak Naughty By Nature. Wciąż jednak jest przed nami prawdziwa, Auto-Tune’owa eksplozja, i pojawienie się na polskiej scenie kogoś, kto będzie w stanie efekt ten okiełznać w stopniu takim, w jaki udało się to zrobić wirtuozom tego efektu – T-Painowi czy Weezy’emu.

Za oceanem drzwi zostały wyważone już kilka lat temu – i Auto-Tune, jako efekt, zadomowił się tam na dobre, nawet pomimo ostatnich roszad samego T-Paina, który zerwał dotychczasowe powiązania z Antaresem i podpisał kontrakt z iZotope, twórcami konkurencyjnego plug-inu, który od niedawna sprzedawany jest jako “T-Pain Effect”. Czy Polska nadgoni Zachodni rynek? Oby. W polskiej muzyce rozrywkowej drzemie spory potencjał, a dobra muzyka popowa XXI. wieku, bez najważniejszego wynalazku tej epoki, nie może się przecież obejść.

Polecane

Share This