Bitty McLean: „Jeśli masz swoje brzmienie, to będziesz je miał zawsze” (wywiad)


2016.07.09

opublikował:

Bitty McLean: „Jeśli masz swoje brzmienie, to będziesz je miał zawsze” (wywiad)

Kiedy się urodził, rocksteady było wypierane na Jamajce. Wielka Brytania lat 70. aż tętniła od muzyki, od ska przez rocksteady na reggae i dubie kończąc. Jamajskie społeczności w Zjednoczonym Królestwie trzymały się blisko i za każdym razem udowadniały, że jeśli chodzi o muzykę, nie mają sobie równych. Tak młody Bitty zafascynował się muzyką. Chwilę później okazało się, że ma potężny talent w postaci krystalicznego głosu, którym potrafił rozpuścić nawet najtwardsze serca. Do dziś nic się w tej materii nie zmieniło. Wszędzie gdzie się pojawia, zmiękcza publiczność. Jeśli miałbym zdefiniować określenie „słodkiej muzyki reggae”, wskazałbym na Bitty’ego McLeana, który pojawił się w Polsce po raz drugi. Tym razem odwiedzając festiwal Burning Sun we Wschowie.

Bitty McLean opowiedział mi o swoich początkach, pierwszych imprezach soundsystemowych, tym kim był „Billy the Kid”, współpracy z UB40, a także relacji z duetem Sly&Robbie.

Rafał Konert: Urodziłeś się w 1972 roku w Birmingham. Jak wyglądało dorastanie w tamtym okresie? To był dosyć ciężki czas w Wielkiej Brytanii. Przetaczająca się fala rasizmu, niesprawiedliwości społecznej…

Bitty McLean: O tak, ale ciężko było też znacznie wcześniej. W latach 60. kiedy mój ojciec przyjechał do Anglii, byli „Teddy Boys”, którzy słuchali rock’n’rolla, bili się z Jamajczykami i innymi ludźmi z Indii Zachodnich, nosili ze sobą łańcuchy. Kiedy Rockersi też zaczęli je nosić, to  „Teddy Boys” mieli noże. Tak to wyglądało w tamtych czasach, kiedy mój ojciec i jego koledzy musieli ze sobą nosić jakieś rzeczy do obrony wracając z potańcówek. Musisz wiedzieć, że w latach 60. nie było  klubów. Mogłeś chodzić na domowe potańcówki lub „blues dances”, ale kiedy wracałeś z takiej imprezy, musiałeś być ostrożny. Kiedy zobaczyli cię jacyś rasiści, to wiadomo było, że zaraz zacznie się jatka.

Z kolei w latach 70. do głosu dochodził ruch skinheadowski, który został całkowicie wypaczony. Jak wiemy pierwsi skinheadzi pochodzą z Jamajki i związani byli z muzyką, ale ruch został przejęty, a następnie zmienił się w ruch rasistowski. Poza tym byli rude boye, którzy byli w zasadzie nieodłączną częścią kultury muzycznej od czasów ska i rocksteady, przez reggae, a na dancehallu kończąc. Kiedy ja dorastałem, rocksteady było bez wątpienia muzycznym soundtrackiem całego mojego dzieciństwa. Nie można było wtedy powiedzieć, że to stara muzyka, coś z zamierzchłych czasów, wszystko było nowe, łącznie ze ska. Każda grana muzyka była nowa, nie było mowy o czymś „oldschoolowym”. Wszystko było aktualne, na czasie. Słuchałem The Paragons, The Melodians, właściwie bardzo dużo utworów z Treasure Isle, ale też ze Studio One. Mój ojciec kochał wersje instrumentalne, Tommy McCook & The Supersonics byli jego ulubieńcami. Dorastając słuchałem muzyki z jego kolekcji i od najmłodszych lat ją pokochałem. Cała moja rodzina kocha muzykę. Nie było takiej sytuacji, że siadaliśmy i oglądaliśmy telewizję, czy tak jak dzisiaj dzieciaki siadają i grają w gry komputerowe.

W moich czasach naszą rozrywką była muzyka, a z racji tego, że mój ojciec miał sound system, który stał w domu. Wiesz duże głośniki, wzmacniacze… To było takie domowe HiFi.

Czy zatem twój ojciec organizował „blues dances” dla sąsiadów?

O tak! Robił blues dances dla społeczności, w której się wychowałem. Pochodzę z Chelmsley Wood, a był to i w zasadzie jest największy projekt budowlany w Europie. Wybudowany w latach 70., w którym miejsce dla siebie znaleźli ludzie z Indii Zachodnich, Irlandczycy, Szkoci, Anglicy… To była naprawdę jedna wielka sypialnia, miejsce, gdzie ludzie żyli ze sobą. Nieważne, jaki miałeś kolor skóry, jakiej byłeś rasy, ludzie po prostu ze sobą żyli. Mój ojciec miał pierwszy sound system w tej okolicy. Nic wielkiego, raczej mała rzecz dla lokalnej społeczności, ale kiedy ludzie słyszeli, że Max gra, od razu przychodzili i wspierali jego działania. Grał też w Oakland Hall i kiedy rodzice wychodzili na potańcówkę, moi starsi bracia i siostry zamieniali się w opiekunki i pilnowali nas w domu. Kiedy rodzice byli na imprezie, to mama zwykle zajmowała się barem, a my zostawaliśmy w domu. Na co dzień mój ojciec był mechanikiem samochodowym i naprawiał silniki w ciężarówkach, ale kiedy przychodził weekend, zajmował się selekcją, muzyką, którą mieliśmy non stop przez piątek, sobotę i niedzielę. Non stop przez trzy dni była tylko muzyka. Muzyka była absolutnie wszędzie w całym Birmingham, od West Bromwich, przez Handsworth na Aston kończąc. Warto też podkreślić to, że jamajska społeczność w Birmingham była największa w całej Wielkiej Brytanii, nawet Londyn nie mógł się porównywać z Birmingham.

 

Jamajczycy byli wszędzie w Birmingham, Wolverhampton, Leicester, Nottingham, które są częścią hrabstwa Midlands, a Jamajska społeczność osiedlała się w największym stopniu właśnie w tych okolicach. Więc pewnym było, że będzie tam dużo muzyki. Mój ojciec opowiadał mi, że kiedy twoja impreza była słaba, a jakość dźwięku zła, to rude boye potrafili zniszczyć twoje głośniki, rzucić nimi o ziemie. Nie było z nimi absolutnie żartów, bo kiedy przychodzili na twoją potańcówkę, płacili za wejście i jeśli nie spełniałeś ich oczekiwań, nie było dobrego dźwięku, twoja selekcja była słaba, potrafili naprawdę zrobić niezły młyn w swoim stylu (śmiech). Jestem bardzo wdzięczny czasom kiedy ska i rocksteady były na topie, bo to był dla mnie pierwszy kontakt z prawdziwą jamajską muzyką.

Kiedy złapałeś po raz pierwszy za mikrofon? Kiedy pojawił się ten moment w którym powiedziałeś sobie „Ok, chcę być wokalistą”?

To było całkowity przypadek. Mój ojciec przed każdym wyjściem do pracy ostrzegał i nakazywał nam „nie dotykajcie sound systemu, nie ruszajcie płyt”, ale kiedy tylko wychodził z domu, moi starsi bracia i ja – miałem wtedy 6-7 lat, oni mieli po 14-15 – od razu włączaliśmy sound system, grzebaliśmy w jego płytach, podłączaliśmy mikrofony i efekty. Generalnie robiliśmy niezły bałagan, udając dj-ów, próbując coś podśpiewywać. Jednego dnia znalazłem utwór Altona Ellisa, który wyprodukował Prince Buster „Since I Fell For You”… I kiedy zacząłem śpiewać, mój brat zatrzymał mnie i powiedział „Bitty! Zaśpiewaj to jeszcze raz!” nie mógł uwierzyć, w to, że ten głos wydobywa się z jego małego brata. Powiedział wtedy „Oooo! Ty na prawdę potrafisz śpiewać!” To był początek, jakoś w okolicach 1980 może 1981 roku, miałem wtedy 8 lub 9 lat. To wszystko wyszło całkowicie przez przypadek, wygłupiając się na sound systemie naszego ojca. Ja miałem mikrofon, mój brat grał wersje instrumentalne kawałków.

Pamiętam, że wtedy słuchaliśmy albumu Johna Holta „Love I Can Feel” wyprodukowanego w Studio One  i brytyjski press tego albumu i w ogóle wszystkie brytyjskie tłoczenia miały wokal w lewym kanale, a podkład w prawym, więc mieliśmy ułatwione zadanie, żeby grać wersje. To było magiczne, mogliśmy oddzielić instrumentalną wersję od wokalu. Tak to właśnie wyglądało na początku lat 80.. Dużo ćwiczeń, codzienna praktyka. Kiedy tylko wracałem ze szkoły, mój starszy brat od razu miał wszystko przygotowane, ojciec był jeszcze w pracy, a my znowu podłączaliśmy mikrofon, efekty i ćwiczyliśmy bez opamiętania. Potem w 1983 albo 1984 nie pamiętam dokładnie miał miejsce Handsworth Carnival.

To było w 1983 roku. Kiedy szukałem informacji, znalazłem, że był to rok 1983 i miało to miejsce podczas sesji Wassifa Showcase.

Wassifa Showcase to był sound system, podczas sesji którego miało to wszystko miejsce. Basista Michaela Rose’a był wtedy członkiem tego sound systemu, więc może opowiedzieć ci historię, że był taki dzieciak Bitty McLean, który pojawił się wtedy na sound systemie. Był to w zasadzie pierwszy sound system, który dał mi możliwość pokazania swoich możliwości.

Pamiętasz piosenkę, którą zaśpiewałeś?

Oczywiście. To był utwór Frankiego Paula „The Closer I Get To You” na .Answer Riddim (wersja Black Scorpio). Tak naprawdę poszło łatwo, bo w domu ciągle ćwiczyłem do tych riddimów, więc kiedy tylko pojawiły się pierwsze dźwięki, od razu weszło. Teraz już tego nie powtórzę, bo mój głos zmienił się od czasów dzieciństwa. Pamiętam, że zagrali wtedy bardzo popularny numer „Everybody Loved” i tłum oszalał. Naprawdę, to było istne szaleństwo. Wszyscy podnieśli ręce do góry. Było tam morze ludzi, wszędzie gdzie sięgnąłeś wzrokiem byli ludzie. Sound system ustawiony był na ciężarówce i kiedy popatrzyłeś na publiczność, to naprawdę było tam morze ludzi. Wtedy operator wziął mikrofon i zapowiedział mnie: „Przedstawiam wam młodego wokalistę z Chelmsley Wood – Bitty Ranking!”. Zabawna historia, bo wtedy wszyscy mieli w przydomkach Ranking. Dostałem mikrofon i po prostu zacząłem śpiewać. To było istne szaleństwo. Musiałem powtarzać ten numer kilka razy, bo ludzie ciągle chcieli więcej i więcej. To było coś absolutnie niesamowitego, szalonego, zwariowanego. Od tamtego czasu wszędzie gdzie pojawialiśmy się z moim bratem – bo on był zawsze bardziej do przodu ja jako dzieciak strasznie się wstydziłem – podchodził do ludzi i mówił „Mój młodszy brat potrafi dobrze śpiewać. Dajcie mu szansę.” Wtedy od razu zapowiadali mnie i mówili „Nowy obiecujący wokalista Bitty” i tak było zawsze.

 

Now Generation, Romantic Bubbler, Love Express, Wassifa – lista naprawdę jest bardzo długa, ale sądzę, że w Birmingham było niewiele soundów, które rozumiały potrzebę posiadania dj-a czy też wokalisty na swojej imprezie. A my tworzyliśmy atmosferę i znikaliśmy, ludzie nawet nie wiedzieli, kto właśnie dla nich śpiewał, co właśnie się wydarzyło. Potem po Birmingham krążyły plotki o wokaliście Billym the Kidzie, że to świetny artysta. Więc kiedy słuchaliśmy tych opowieści z bratem, nie mogliśmy w to uwierzyć. Mój brat mówił mi wtedy „Widzisz Bitty, te wszystkie historie są o tobie. Nazywają cię Billy the Kid, bo nie wiedzą tak naprawdę kim jesteś”. Te historie i dodatkowo praca jaką wykonywałem na sound systemach spowodowało, że mogłem się realizować.

Potem, kiedy miałem 15 albo 16 lat, zacząłem uczyć się elektroniki w szkole wieczorowej, do której wysłał mnie mój ojciec, żebym mógł nauczyć, się jak działają wzmacniacze, na czym polega wymiana lamp itd. Śpiewanie było czymś przyjemnym, nie planowałem tego jako kariery, robiłem to z czystej przyjemności. Kiedy szliśmy na imprezę, to nie staliśmy z ludźmi i nie tańczyliśmy na parkiecie, nie słuchaliśmy muzyki… Byliśmy zawsze tam, gdzie soundbwoye, tam gdzie operatorzy… Kiedy Saxon przyjeżdżał do miasta, szliśmy na ich imprezę, patrzyliśmy jak to robi Trevor Sax, Muscle Head, Daddy Colonel i Tippa Irie, byliśmy tam jako część ich ekipy. Dostawaliśmy szansę, by wystąpić razem z nimi. Podobnie było z każdym innym soundem, który pojawiał się w Birmingham. Byliśmy tam jako część ich ekipy, patrzyliśmy, jak prowadzą imprezę, jaką mają selekcję. Czasem nawet brałem mikrofon i po prostu śpiewałem…

Czy pamiętasz swój pierwszy utwór, który zrobiłeś?

Uuuuu…. wydaje mi się, że to było „I Wish It Would Rain” który wykonywała grupa The Techniques. (Bitty śpiewa wersy z utwóru) „Sunshine blue sky, please go away”… To w ogóle w oryginale jest numer Marvina Gaya. The Techniques nagrali to w Treasure Isle. Nagrałem chyba z dziesięć wersji tego numeru na kasecie, kiedy jeszcze byłem w szkole średniej. Więc „I Wish It Would Rain” to pierwszy numer jaki zrobiłem i moja żona go pokochała… bo swoją żonę spotkałem jeszcze w czasach szkoły średniej. Pamiętam, że mój przyjaciel Daniel z Francji, kiedy zaczynaliśmy razem pracować, to zrobiliśmy kolejną wersję tego utworu tyle, że na innym riddimie…

Z tego co wiem zacząłeś uczyć się inżynierii dźwięku i poznałeś Alana Cavesa. Ta znajomość zaprowadziła cię do DEP International Studio, którego właścicielami było UB40. Jak to się zaczęło?  Czym zajmowałeś się w studio?

Alan Caves pracował z UB40 jako ich roadie, a także w studio jako realizator. Uczył mnie w szkole średniej realizacji dźwięku i pracy przy koncertach. Pewnego dnia Alan powiedział mi, żebym dołączył do niego jako jego asystent i tak trafiłem do studia UB40. Kiedy tam się znalazłem, szef techniczny studia powiedział, że potrzebują kogoś, ale nie takiego dzieciaka, bo sobie nie poradzę. Na co Alan powiedział: „Daj mu szansę, skoro zabrałem go tu ze sobą, to jednak coś potrafi”. Tak to właśnie wyglądało. To był szef techniczny studia, który powiedział mi, żebym przyszedł do niego w sobotę i zobaczył, jak serwisuje się rekorder taśmowy i przy tym mu pomógł. Oczywiście pojawiłem się i robiłem co trzeba, po czym powiedział wtedy „Ok! Chcemy tego dzieciaka”. Tak wyglądały moje początki w DEP Studio, gdzie asystowałem, przy nagraniach, głównie zespołów rockowych lub też innych początkujących składów.

Pomagałem wtedy w opinaniu sprzętu, patchowaniu i ustawianiu EQ, reverbu i innych efektów – więc byłem asystentem głównego realizatora. Kiedy UB40 wróciło z trasy koncertowej,  zdążyłem usiąść do stołu mikserskiego, więc kiedy weszli do studia zobaczyli młodego dzieciaka, który zaczyna pracować sam, zna technologie, wie jak nagrywać, zna sprzęt. Stałem się małym czarodziejem w studio. W tym samym czasie robiłem też swoje demo w studio.

Pamiętam kiedy pewnego dnia nagrywałem właśnie wokale do jednego z numerów, otworzyły się drzwi i wszedł Ali Campbell. Pomyślałem sobie wtedy „O nie! Stracę swoją pracę…”, a on przystanął, posłuchał i powiedział „Dobrze ci idzie Bitty, nie przestawaj, rób dalej to, co robisz”, to było coś w rodzaju zielonego światła dla mnie.

Wiem też, że byłeś mocno zaangażowany przy produkcji hitowego albumu UB40 z 1993 roku „Promises And Lies”. Byłeś współproducentem, a także zaśpiewałeś w kilku utworach. Jak wspominasz tę sesję?

UB40 pracowało nad tym albumem od około 2 lat. W międzyczasie przyszła propozycja nagrania utworu na ścieżkę dźwiękową do filmu „Silver” z Sharon Stone. Pamiętam, że producenci wymyślili sobie, że to musi być utwór Elvisa Presleya, więc nagraliśmy 4 lub 5 różnych numerów Elvisa i jednym z nich był „I Can’t Help Falling In Love” i podczas nagrania Alan zawołał mnie, żebym posłuchał całości.

Ali śpiewał główny wokal, a Robin robił chórki, ale brakowało im trzeciego głosu, żeby stworzyć harmonię. Ali i Robin śpiewają bardzo blisko, ich głosy brzmią bardzo podobnie i wtedy Ali, który wiedział, że śpiewam powiedział: „Bitty, chodź tutaj i zaśpiewaj z nami”. I tak oto się stało, ten młody dzieciak, który pracował w studio, stanął w jednym rzędzie z zespołem. Tylko Ali, ja i Robin. Zapaliło się czerwone światło i sesja wystartowała… (Bitty zaczyna śpiewać refren) „Wise men say Only fools rush in But I can’t help falling in love with you”. To wszystko było nagrane za jednym podejściem… Coś nieprawdopodobnego. Reszta to już historia.

 

Potem kontynuowaliśmy pracę nad albumem i kiedy brakowało im głosu, Ali za każdym razem zapraszał mnie do studia i mówił: „Chodź Bitty, wspomóż nas swoim głosem”. Tak jak mówiłem, Ali i Robin śpiewali zawsze bardzo blisko, Robin robił harmonie, ale czasem potrzebowali trzeciego głosu, żeby ją wzbogacić i wtedy zawsze pojawiało się „Chodź Bitty”. To były bardzo dobre wibracje, bardzo dobrze wspominam ten czas.

Pracowałeś już wtedy nad swoim materiałem…

Tak naprawdę od pierwszego dnia nagrywałem swoje numery. Uczyłem się programowania bębnów, grania na klawiszu. To była ciągła nauka, i ciężka praca, ale z perspektywy czasu mogę stwierdzić, że moje pierwsze riddimy są naprawdę do bani.

Ale wtedy w studio nagrywałeś swój materiał, który potem trafił do Neila Ferrisa, który stał się bez wątpienia jednym z najważniejszych punktów w twojej karierze.

O tak… Neil Ferris… To bez wątpienia był punkt zwrotny. Wszystko przed Neilem Ferrisem to tylko dema, próby osiągnięcia czegoś… W momencie kiedy pojawił się Neil to było niczym solidne uderzenie, w końcu zaczęło się dobrze dziać. Otwierałem koncerty, moje utwory pojawiały się na szczytach list przebojów w Wielkiej Brytanii, Australii, Nowej Zelandii, absolutnie wszędzie. To było coś w stylu przedstawienia Bitty McLeana światu.

Mniej więcej w tym samym czasie otwierałeś koncerty UB40, ale też takich zespołów jak Wet Wet Wet czy Simply Red.

O tak, ale to też zaczęło się trochę wcześniej, bo dwa lub trzy lata wcześniej. Pamiętam, że pierwszy koncert, jaki otwierałem to koncert UB40, na którym było 11 tysięcy ludzi. To był mój pierwszy występ na dużej scenie. Wyobrażasz to sobie? 11 tysięcy ludzi… Wcześniej oczywiście grałem bardzo dużo imprez soundsystemowych, ale jeśli chodzi o występ na prawdziwej scenie, to było to właśnie wtedy, otwierając wieczór dla UB40.

Po wydaniu debiutanckiego albumu i sukcesie, który niewątpliwie miałeś na scenie, zdecydowałeś się zejść na drugi plan. Wróciłeś do studia i skupiłeś się na roli producenta. Co się stało? Skąd ta decyzja?

Neil Ferris został zatrudniony w EMI i częścią jego kontraktu było to, że nie może zabrać ze sobą swoich artystów. Takie warunki postawiło mu EMI i to był swoisty konflikt interesów. Wiesz jak to jest, masz pracować w dużym labelu płytowym i jeżeli chcesz dostać tę robotę, to musisz się zgodzić na ich warunki. Więc Neil poszedł do EMI. Szanuję jego decyzję i chęci, które miał do mnie jako artysty.

Wiesz, ja nigdy nie byłem typem człowieka, który gdzieś za wszelką cenę chciał dojść, za wszelką cenę wydawać albumy itd. Zdecydowałem się wtedy, że mam do czego wracać – nagrywanie, miksowanie, inżynieria dźwięku… Zacząłem pracować w różnych miejscach jak Hawaje czy Seszele. Ciągle podróżowałem, ludzie ciągle mnie rozpoznawali, wiedzieli, że pracowałem z UB40, cały czas coś się działo. I gdzieś w okolicach 2000 albo 2001 roku, dostałem telefon z Hawajów, z pytaniem od jednego labelu płytowego: „Bitty, dzwonimy do ciebie z Hawajów i chcielibyśmy zapytać, czy możemy wziąć licencje na wydanie twojego albumu u nas”? Na co odparłem: „Jasne, nie ma sprawy! Róbmy to”. Kiedy to się stało, to tak jakby wszystko ruszyło od nowa. Wiesz, Bitty McLean wydaje na Hawajach, to było coś, co dodało mi znowu chęci do robienia swojej muzyki.

Rok 2004 to bez wątpienia twój wielki powrót ze świetnym albumem „On The Bond Street”. Wróciłeś w pięknym stylu, robiąc świetny album rocksteady oparty na riddimach z Treasure Isle.

O tak! Ale zawsze tak było, ta muzyka zawsze była mi bliska. Tak jak mówiłem, „I Wish It Would Rain” grupy The Techniques, którą śpiewałem nieprzerwanie, to przecież rocksteady. Na moim pierwszym albumie były też „True, True, True” Kena Parkera, „Stop This World” grupy The Heptones. Więc jak sam widzisz, to zatoczyło pełne koło mojej miłości do rocksteady.

Więc jesteś wielkim miłośnikiem Treasure Isle i Duke Reida. Masz jakieś ulubione riddimy pochodzące z Treasure Isle?

O tak! Jest ich naprawdę dużo, o wiele za dużo! Szczerze wydaje mi się że wszystkie te numery, które znalazły się na „On The Bond Street”, są moimi ulubionymi riddimami. „Rocksteady” Altona Ellisa, „Ranglin On The Bond Street”, „Tell Me”,  „Cruisin” i tak dalej i tak dalej, mógłbym wymieniać je bez końca. Niektóre z nich są zapomniane przez ludzi, ale to moje ulubione produkcje, ulubione riddimy.

Co takiego specjalnego jest dla ciebie w Treasure Isle? Wiadomo jak toczyła się historia i w momencie pojawienia się Studio One, Duke Reid stracił trochę na znaczeniu.

Nie mogę się z tym zgodzić. Wiesz, o co tu chodzi? Na każdy numer z Treasure Isle przypada pięć ze Studia One, bo mentalność Coxsona była taka, żeby robić jak najwięcej muzyki, ciągle nagrywał, ciągle chciał nowych rzeczy. Więc na każdą produkcję z Treasure Isle miałeś pięć czy nawet sześć od Coxsona. Jego katalog jest na prawdę ogromny, z kolei katalog Duke’a Reida jest bardzo sprecyzowany, bardzo wąski. Największą zaletą Duke’a było to, że miał swój własny program radiowy na antenie na Jamajce i to sprawiło, że jego muzyka była po prostu znana. Bez obrazy dla Studio One, ale to muzyki Duke’a Reida słuchała cała Jamajka… Treasure Isle Time jak sam wiesz to ogromna promocja, poza tym wydaje mi się, że to właśnie dzięki temu muzyka z Treasure Isle jest w sercach wielu Jamajczyków. Kiedy słuchasz Studio One, to zaczynasz odkrywać, zaczynasz poznawać, kto jest kim, o co tu chodzi, a Treasure Isle jest bardziej wyrafinowane. Każdy przecież zna The Paragons, Phyllis Dillon, Kena Parkera, Tommy McCook & The Supersonics. Brzmienie Treasue Isle jest niepowtarzalne, nie da się go z niczym pomylić. Dla mnie Studio One nigdy nie miało tego brzmienia, tego wyrafinowania.

Ale przecież Studio One nazywane jest Jamajskim Motown.

Oczywiście! Nie odbieram niczego Studio One. Tak jak mówiłem na każdy utwór, który Duke Reid wydawał, Coxsone miał pięć nowych. Podobnie było z artystami. To w Studio One było pięć czy sześć razy więcej artystów, muzyków, wokalistów niż w Treasure Isle. Studio One zrobiło najwięcej roboty, żeby pokazać jamajską muzykę, talenty, które się tam znajdują. Duke Reid z kolei był skupiony na swojej pracy, a kiedy nie słyszał efektów, które go zadowalały jak pewnie wiesz strzelał w sufit.

O tak! Duke był przecież byłym policjantem.

Tak! Są tam dziury po kulach w suficie i w ścianach… Dokładnie wiedział czego chciał. Pan Dodd dawał więcej szans wokalistom. Popatrz na Horace Andy. Wszyscy śmiali się z jego głosu kiedy zaczynał śpiewać i przyszedł do Studio One, ale Coxsone wierzył w niego i dał mu szansę. A teraz? Horace Andy jest jednym z największych śpiewaków i tekściarzy na Jamajce.

Nie mogę odebrać zasług Studia One, ale może dlatego, że słuchałem dużo Treasure Isle kiedy dorastałem i uczyłem się jej, jak ją grać, słuchać. Wiesz, miała w sobie to coś, że w momencie, kiedy ją słyszałeś, wszyscy byli osłupieni, uszy wsłuchane w muzykę, każdy był skupiony. Muzyka z Treasue Isle była po prostu bezbłędna.

Kiedy tak patrzę na to, co zrobiłeś w swojej karierze i słucham twoich albumów, to śmiało mogę stwierdzić, że jesteś mistrzem w przebudowywaniu i przearanżowywaniu starych riddimów. Czy masz jakiś klucz, którym się posługujesz przy tym wyborze?

Szczerze powiedziawszy to nie wiem. Naprawdę nie wiem. To jest trochę jak loteria (śmiech). Jeśli znałbym tę formułę, korzystałbym z niej każdego dnia. Często to pochodzi po prostu z uczucia, z tego jaki masz dzień. Są utwory, które wzbudzają w tobie uczucia i wtedy mówisz sobie: „Muszę go zrobić”. Nie ma tu żadnej formuły, to wszystko uczucie kiedy słyszę muzykę, która mnie uderza…

Po sukcesie „On The Bond Street” miało miejsce kolejne zdarzenie, które bez wątpienia jest kamieniem milowym w twojej karierze, a mianowicie zacząłeś pracować z najlepszą sekcją rytmiczną świata – Sly Dunbar i Robbie Shakespeare. Jak to się stało?

To wszystko wyszło przez wzajemny szacunek, który wytworzył się pomiędzy mną a Sly & Robbie, którzy zaprosili mnie do współpracy mówiąc: „Chodź Bitty, zróbmy coś razem”. Współpracowałem z nimi już w 1995 roku nad albumem, który nigdy nie wyszedł. Ciągle mieliśmy kontakt, kiedy Sly, Robbie czy obaj przyjeżdżali do Anglii, to zawsze się spotykaliśmy. Nieważne czy przyjeżdżali na koncerty sami, czy z Black Uhuru, czy z jakimkolwiek innym artystą. Wszystko zaczęło się po sukcesie „On The Bond Street”, kiedy Sly & Robbie usłyszeli album, powiedzieli: „Bitty wrócił do śpiewania?! Trzeba go jak najszybciej znaleźć!”. Powiedzieli swojemu przyjacielowi z Francji: „Musisz znaleźć kontakt do Bitty’ego! Znajdź go!”. I tak trzy miesiące później dostaję telefon: „Bitty! Sly & Robbie chcą z tobą pracować. Jedź na Jamajkę. Nagrajcie album”. Pomyślałem sobie wtedy: „Ok! Róbmy to!”. To było w 2006 roku. Teraz mija 10 lat od tego momentu, kiedy znowu zacząłem pracować ze Sly & Robbie.

Jak zatem wygląda praca ze Sly & Robbie?

Wygląda na prostą i przyjemną, ale w rzeczywistości nie jest to takie łatwe. Kiedy zdasz sobie sprawę z tego, kim oni są i z tego, w jakiej znalazłeś się sytuacji, jaka panuje wibracja i jakie doświadczenie mają, a przecież jasnym jest, że oni są super doświadczeni zarówno w produkcji jak i graniu muzyki. Wiesz, jak to jest.

Każdy myśli, że zna formułę, każdy chce być jak Sly & Robbie, w Anglii, Francji czy gdziekolwiek indziej, ale nie możesz być drugim Sly & Robbie, bo taki duet jest tylko jeden. Prawda jest taka, że nie ma na to formuły, to oni nią są. To prawdziwa magia, która jest między nimi. Zawsze to powtarzam: Wielki szacunek dla Sly & Robbie. To bez wątpienia najlepszy i najpiękniejszy rozdział w mojej karierze. Wszystko co było wcześniej: sound systemy, czas z UB40 to wspaniałe dni, ale Sly & Robbie to absolutny szczyt.

Cała wasza trójka ma ogromne doświadczenie w miksowaniu i produkcji muzyki. Czy ciężko jest dopchać się do stołu kiedy pracujecie razem? Czy raczej każdy ma swoje miejsce i nie przeszkadzacie sobie podczas pracy? 

(Śmiech) Ooooo… Wiesz co, ja zajmowałem się miksem śladów. I za każdym razem podchodził Robbie i mówił: „bass jest za cicho” (śmiech), na co Sly kwitował: „weź pogłośnij bębny”, ale zawsze była to kupa śmiechu. Ostatecznie zawsze wszystko działało. Uwielbiam miksować, uwielbiam siedzieć w studio, lubię też słuchać innych. Słuchałem wskazówek, które mi dawali i to wszystko działało.

Pracując w studio wolisz używać starych analogowych instrumentów i sprzętów czy korzystasz z nowych zabawek?

Tak naprawdę mogę pracować na wszystkim. Nie mam fanaberii dotyczących sprzętu. Jedyna rzecz z jaką nigdy się nie rozstaję, to mój mikrofon, który kupiłem od razu kiedy zacząłem zajmować się tym na serio. Zapewnia mi stałość w studio i na scenie, zawsze zabrzmi tak samo, to moje brzmienie. Jeśli chodzi o pozostałe rzeczy w studio, to tak naprawdę nieważne jest czy to nagrywam analogowo na taśmę, czy nagrywamy cyfrowo. To naprawdę nie ma znaczenia.

Jeśli postawisz Sly & Robbie przed rekorderem taśmowym – zabrzmią jak Sly & Robbie, jeśli posadzisz ich przed ProTools, to zabrzmią jak Sly&Robbie. Więc jak sam widzisz, nie ma różnicy, jakiej technologii używasz, jeśli masz swoje brzmienie, to będziesz je miał zawsze. Ja brzmię jak Bitty, Sly& Robbie zawsze będą brzmieli jak oni. Kiedyś używałem dużo analogów, rekorderów taśmowych, pracowałem na stole Neve, ale pracuję też na sprzęcie cyfrowym i naprawdę nie ma to większego znaczenia.

Całym kluczem do robienia muzyki dla mnie jest uczucie, energia i przesłanie, które jest w niej zawarte… Nieważne czy będzie to winyl, płyta czy plik mp3… Nieważne jakiego wyrafinowanego sprzętu będziesz używał, koniec końców i tak skończy to na pliku i jakiś słabych słuchawkach od telefonu. Jeśli ludzie będą czuli energię i uczucia płynące z muzyki, to jest to najważniejsza rzecz.  Jeśli będą potrafili złapać tą wibrację to niezależnie czy będzie ona zrobiona na analogu czy na cyfrze, to będzie to sukces i o to w tym wszystkim chodzi.

Na twoim kolejnym albumie „Movin’ On”, który był w zasadzie w całości loversowym krążkiem, pojawia się utwór, który zrobiłeś w kooperacji z Johnnym Osbournem – „Jahovia”, od razu stał się absolutnym killerem. Powiedz, jak do tego doszło? Skąd pomysł na zaangażowanie Johnny’go Osbourne’a? 

Od wielu lat powtarzałem, że Johnny Osbourne musi być znowu na winylu lub na płycie. Musi być znowu na wydawnictwie. Bez obrazy, ale nie chce słyszeć Johnny’ego Osborune’a na kolejnym dubplacie, chciałem usłyszeć go w prawdziwym utworze, w prawdziwym kawałku. Kiedyś w rozmowie z przyjacielem poruszyliśmy temat riddimu, który zrobili Sly & Robbie dla Ini Kamoze. To było „Trouble Me”, a jedyne co ja słyszałem w tym utworze w mojej głowie, to (Bitty zaczyna śpiewać – przyp. RK) „Jah o Jah o Jah o Jah o Jahovia”!

Mój przyjaciel Guillaume z Francji z managementu Sly & Robbie, jechał akurat do Nowego Jorku i zapytał mnie: „Bitty, czy skontaktować się z Johnnym kiedy będę w Nowym Jorku?” Odpowiedziałem mu: „Tak! Znajdź Johnny’ego Osbourne’a, włącz mu ten riddim i poproś, żeby zaśpiewał na nim <<Jahovia>>”. Więc kiedy już znalazł się w Nowym Jorku, bardzo szybko znalazł Johnny’ego Osbourne’a, napomknął moje imię, a Johnny odpowiedział mu „Znasz Bittt’ego? Bitty to mój ulubiony piosenkarz” (śmiech). To była czysta magia: „Bitty to mój ulubiony piosenkarz” – powtarzał to ciągle… To był piątek… W sobotę poszli razem do studia a Johnny Osbourne, nagrał ten utwór i tego samego dnia dostałem od nich nagranie. Kiedy tego odsłuchałem, nie mogłem absolutnie uwierzyć w to, co się dzieje.

Kiedy Guillaume opowiedział mi całą historię, jak znalazł Johnny’ego Osbourne’a i kiedy powiedział mi, że wyśle mi maila z załącznikiem, nie byłem w stanie w to uwierzyć. To była naprawdę czysta magia. „Tena Stelin! This is Johnny Osbourne the dancehall godfather alongside Bitty McLean! This is oldschool with the new school! We gonna make it one big school and that’s mi rule!” Więc kiedy to wszystko usłyszałem, nie mogłem go nie umieścić na albumie. Kiedy dostałem ten numer, to prace nad albumem już trwały. Gotowe były „The Real Thing”, „One Of A Kind”, „Let Them Talk” i następny miał być „Trouble You, Trouble Me”, bo cały pomysł na ten album był taki, żeby wziąć katalog ze starymi riddimami Sly & Robbie, ale wtedy zdecydowaliśmy, że zrobimy nowe riddimy i połączymy te dwie koncepcje w jedno i w taki właśnie sposób „Jahovia” znalazł się na tym albumie. Jeśli nie znalazłby się na tym albumie, przypuszczam, że znalazłby się na „Taxi Sessions”, które wyszło później.

Bardzo cieszę się, że jednak znalazł się na tym albumie, tak jak mówiłem to była czysta magia. Niekontrolowana, po prostu się wydarzyła i to w tym wszystkim jest najpiękniejsze. Johnny nagrał swoją zwrotkę i swoje partie, ja później dograłem swoje i stało się to na prawdę czymś wyjątkowym dla mnie. Chciałbym z tej okazji przekazać maksymalny szacunek dla Johnny’ego Osbourne’a, Joseya Walesa i U-Roya – wielkiej trójkę artystów, z którymi mogłem współpracować! Wielki szacunek dla nich, wielki szacunek dla weteranów.

Poza pracą w studio koncertowałeś ze składem absolutnych legend. Sly & Robbie, których znałeś już od długiego czasu, ale do tego byli jeszcze Monty Alexander i Ernest Ranglin. Jak to się wydarzyło? To marzenie każdego artysty móc zagrać u boku tak wielkich legend muzyki reggae.

To wszystko to zasługa Sly & Robbie. Nie wiem do końca, gdzie pojawił się ten pomysł, żeby zebrać wszystkich razem, Sly & Robbie, Monty’ego Alexandra i Ernesta Ranglina, ale wiem, że kiedy przyszedł moment na to, żeby w tym projekcie pojawił się wokalista, to propozycja padła od Sly & Robbie. To oni powiedzieli: „Bitty! Chodź! Jesteś nam potrzebny”. Byłem tak przerażony, że nie wiedziałem, co zrobić. Nie mogłem w to uwierzyć, nie wiedziałem czy dam sobie radę. To już był kompletnie inny poziom, następny krok, o którym nigdy nawet nie marzyłem.

Ta cała historia z Montym… Wiesz, że ostatecznie nie koncertowaliśmy z nim w Europie, a ja pojechałem na spotkanie z nim do Nowego Jorku, gdzie zrobiliśmy kilka rzeczy, przygotowaliśmy parę utworów. Cała energia i wibracja, która towarzyszyła temu projektowi, była po prostu niesamowita. Do tego jeszcze Ernest Ranglin! Mój Boże… Prawdziwe legendy… Wydaje mi się, że to wszystko przyszło tak naprawdę z Japonii, żeby zaprosić na wspólny koncert tak wielkie postaci, ale wtedy nie było mowy o wokaliście. Chodziło im bardziej o pokazanie genialnych jamajskich muzyków, ale kiedy tylko stamtąd wrócili, od razu pojawiła się potrzeba na wokalistę w tym składzie i właśnie wtedy Sly & Robbie powiedzieli: „Chodź Bitty”. Niestety, kiedy przyjechali do Europy, Monty miał problemy zdrowotne i nie mógł uczestniczyć w tej trasie, ale zastąpił go Tyrone Downie. Zagraliśmy w Szwecji, Finlandii i jeszcze kilku innych krajach. To było coś naprawdę niesamowitego.

Zawsze miło jest być na scenie ze Sly & Robbie. Zawsze. Czasem kiedy gramy razem obracam, się do tyłu i patrzę na nich, to nie do końca chce mi się w to wszystko wierzyć. Razem ze Sly żartujemy sobie na scenie… Sly zawsze śmiał się ze mnie: „Bitty, nigdy nie chcesz śpiewać <<Real Thing>>” i pamiętam, że podczas koncertu na Montreux Jazz Festival podczas koncertu zapowiedziałem: „A teraz <<Real Thing>>”, po czym od razu odwróciłem się do tyłu i pytam  się: „Sly, teraz jesteś zadowolony?” Obaj wybuchnęliśmy śmiechem… Zawsze na scenie się śmiejemy, wytwarza się wtedy niesamowita atmosfera, Robbie śpiewa niektóre wersy piosenek, ja dośpiewuję resztę. Naprawdę dobra energia i świetne wibracje.

A jak oceniasz kondycję brytyjskiej sceny reggae? Wydaje mi się, że nie jest ona już tak mocna jak w latach 70. czy 80., kiedy była na absolutnie wysokim poziomie… Jak to wygląda z twojej perspektywy na dzień dzisiejszy?

Ras Ites to ostatnia generacja młodych brytyjskich zespołów. Bardzo nad tym ubolewam. To świetni muzycy i dzięki Bogu, że się pojawili, bo jeśli Ras Ites by się nie pojawili, nie byłoby w ogóle młodych muzyków w Wielkiej Brytanii. Mogę to stwierdzić i tak niestety wygląda bolesna prawda. Dobrzy muzycy reggae to teraz absolutna mniejszość. Nie ma ich już tak wielu jak to było w latach 70. czy nawet 80., teraz są naprawdę mniejszością. Nie tylko zresztą muzycy, ale też wokaliści, dobrzy dj-e, dobrzy muzycy, dobrzy promotorzy – nie ma ich po prostu. Brakuje ich na każdym kroku i da się to odczuć. A jeśli gdzieś są? Jeśli ktoś mówi, że są, to proszę pokażcie mi ich.

Ale patrząc na scenę soundsystemową, można stwierdzić, że jest ona bardzo mocna i ciągle rośnie w siłę, w szczególności jeśli spojrzysz na scenę dub.

O tak! Weź pod uwagę, że scena dub zawsze była mocna w Wielkiej Brytanii. Zawsze. Dub, rocksteady czy też całe to środowisko, z kolei dancehall raz jest na topie potem go nie ma. Tak jak to było pod koniec lat 80. i na początku lat 90. kiedy przemoc wdzierała się na wszystkie imprezy, a ludzie po prostu przestali przychodzić, bo zaczęli się bać. Poza tym pojawiło się dużo handlarzy narkotyków w klubach i miejscach gdzie odbywały się imprezy i ludzie nie chcieli po prostu przebywać w takim środowisku. Dlatego wielu prawdziwych i oddanych fanów reggae nie chciało przychodzić do tych miejsc. Jeśli ze swoimi koncertami przyjeżdżali Beres Hammond czy Marcia Griffiths to było to swoiste poruszenie i ludzie przychodzili tłumnie na ich występy, ale kiedy przychodziły po prostu zwykłe imprezy dancehallowe, wtedy tej publiczności po prostu nie było. Dużo czasu upłynęło zanim odzyskano to co stracono w tamtym okresie.

Zastanawia mnie w takim razie, jakie masz zdanie na temat ruchu reggae revival, który skupia w sobie całą młodą generację jamajskich muzyków, którzy zdecydowali się na ponowne granie muzyki reggae i oddania jej zasłużonego miejsca wśród gatunków, które pochodzą z Jamajki.

Myślę, że wielu ludzi poczuło i pewnie wciąż czuje się urażonych tym stwierdzeniem „revival”, ale jak dla mnie wygląda to tak, że kiedy bierzesz udział w biegu, to pijesz wodę, żeby się ożywić. Wielu ludzi mylnie odbiera tą nazwę, jakby reggae umarło i trzeba mu dać nowe życie. To bardzo błędne rozumowanie, ja tego tak nie odbieram. Widzę to bardziej jak oddech świeżym powietrzem, tchnięcie nowej energii w rynek, a właśnie tego nam trzeba. Potrzebujemy młodych ludzi takich jak RasItes, którzy są całkowicie ostatnim brytyjskim pokoleniem muzyków, ale Jamajka ma się nieźle. Są Jesse Royal, Protoje, Chronixx czy Konshens, który łączy w swojej twórczości dancehall i roots.

Jeśli by tego nie było, wtedy muzyka byłaby martwa. Mogę to porównać do wyścigów samochodowych – musisz odpowiednio zmienić bieg, żeby wejść we właściwym momencie. Popatrz na mnie, nie zawsze będę artystą scenicznym, nie zawszę będę mógł śpiewać.. Tak jak dzisiaj, kiedy Assassin zamyka dzień, ja już nie muszę być tym ostatnim artystą w ciągu dnia… Niech inni to robią, nie jestem już młodym dzieciakiem, tylko robię to od 23 lat i nie muszę być ostatnim artystą wieczoru. Mogę wystąpić jako pierwszy, mogę otwierać festiwal, nie mam z tym żadnego problemu, dajmy szansę innym, młodym – niech się pokażą. Gdybym był typem człowieka, który widzi tylko siebie i mówił tylko o sobie, to pewnie grałbym na końcu, ale przecież nie o to w tym wszystkim chodzi.

Znalazłem informację, że poza tym, że jesteś wokalistą i producentem, jesteś też nauczycielem. Prowadzisz kursy z produkcji muzycznej dla ludzi. To bardzo ciekawa historia.

O tak. To zaczęło się w momencie, kiedy wróciłem znowu do studia, do miksowania i tego wszystkiego, co z tym związane. Ponownie Alan Caves był osobą, która namówiła mnie do tego. Powiedział do mnie: „Bitty, może wróciłbyś do collage’u i podzielił się wiedzą ze studentami?”. Odpowiedziałem mu wtedy: „Czemu nie”, i w taki oto sposób znalazłem się w szkole, tylko że tym razem po drugiej stronie, prowadząc zajęcia dwa razy w tygodniu, ucząc ludzi na temat realizacji, dając im informacje, których sam nauczyłem się kiedy byłem w ich wieku. Zawsze to powtarzam, że kiedy przejdę na emeryturę, wrócę do tego, do uczenia, ale też do studia. Trzeba uczyć ludzi, trzeba im pokazać, jak sobie poradzić na scenie, jak uprościć działanie, bo pomimo całej tej technologii młodzi ludzie nie chcą się uczyć, nie chcą zdobywać wiedzy, nie wiedzą, jak się odnaleźć w studio, co zrobić, żeby instrument odpowiednio brzmiał, jak nagrywać bębny, jak nagrywać bas, sekcję dętą czy smyczkową. Więc dobrze jest przekazać te małe porady młodym ludziom.

Poza pracą nad swoją muzyką wyczytałem, że pracowałeś z holenderskim zespołem BEEF – gdzie jesteś sygnowany jako producent ich albumu. Czy możesz powiedzieć jak wyglądała ta historia?

Nigdy wcześniej nie spotkałem BEEF na żywo. Dostałem od nich taśmy z prośbą: „Bitty, posłuchaj proszę tych piosenek. Jeśli ci się spodobają odezwij się do nas, jeśli nie, zapomnijmy o całej sprawie”. Posłuchałem tego, to było 14 piosenek, z których wybrałem 10, nad którymi chciałem popracować. To była dosyć ciężka praca, bo oni mieli swoje wyobrażenie, ja z racji swojego doświadczenia w studio i na scenie, miałem swoje wizje i wiedziałem dokładnie, czego chcę. To była niezła przeprawa, ale to bardzo mili i dobrzy ludzie. Kolejne ciekawe doświadczenie. Szkoda tylko, że nie mogłem zmiksować finalnego produktu, a zrobił to ktoś inny. Nagrałem dla nich materiał i zmiksowałem go, ale finalny miks został zrobiony przez kogoś innego. Wydaje mi się z perspektywy czasu, że przez to cały ten projekt nie poszedł we właściwą stronę. Moim zdaniem gdyby zostawili to wszystko tak jak skończyliśmy robić go razem, byłoby to znacznie lepsze, niż to co finalnie się ukazało. Nie wydaje mi się, żeby osiągnęli coś więcej poza Holandią, bo poza nią raczej nikt o nich nie słyszał. Sposób w jaki został on finalnie zrobiony… wiesz dużo radiowego brzmienia, które trochę wykluczyło ich z postrzegania jako poważnego zespołu reggae. Dodali bardzo popowego brzmienia, a na albumie mogłeś usłyszeć: to jest singiel numer jeden, to numer dwa a to numer trzy i tyle…

Bitty na koniec dam ci kilka słów kluczy i proszę cię, kiedy je usłyszysz powiedz mi co przychodzi ci na myśl. Ok?

– LOVERS ROCK – lovers rock to brytyjskie rocksteady. Najpierw przyszło rocksteady, a potem pojawił się lovers rock. Więc lovers rock jest dzieckiem rocksteady;

– REGGAE – reggae jest kolejnym dzieckiem rocksteady;

– MIŁOŚĆ – Miłość jest światem, miłość jest wszystkim, co otacza nas dookoła;

– SLY & ROBBIE – Grzmot i błyskawica;

– FOUNDATION – to klucz do wszystkiego, jeśli nie będziesz miał solidnych podstaw nigdzie nie zajdziesz.

{facebook}

 

Polecane

Share This